Un cineasta. No sé qué películas hizo.
Gafapastas mayormente.
No me gusta tanto el cine como para ver ese tipo de películas. Soy más de tiros, suspense y todo lo que atraiga a los 'borregos'.
En la época no existían los Gafapastas.
A mi no me gusta Russian Red y me mola Rohmer.
La mayor pérdida en mi vida cinéfila, por encima del día que murieron Bergman y Antonioni. Era mi director más querido.
le den por culo, uno menos que cobra la pension
A mí me gustaba.
Una desagradable sorpresa. Esta noche veré "Pauline en la playa" en su memoria.
El intelectual secreto
Publicado en Perfil el 24/1/10
por Quintín
La muerte de Eric Rohmer pasó en un relativo silencio. Es cierto que muchos espectadores han amado sus películas sutiles, luminosas y placenteras, pero no parece haber mucho que decir sobre este hombre extraordinariamente reservado, que se negaba a tener teléfono y a viajar en taxi, que no daba entrevistas y se disfrazaba para no ser reconocido en los pocos festivales de cine a los que asistió.
Rohmer permaneció activo hasta 2007, cuando en Les amours d'Astrée et de Céladon demostró que seguía en su mejor forma. Pero hubo siempre en él una dimensión complementaria a la del cineasta, una actividad paralela que sustentó su trabajo como director. Rohmer, más parecido a Sartre que a Tarantino, fue el intelectual que solemos creer que es Godard (del mismo modo en que creemos que Bob Dylan es un poeta). Con la diferencia de que Rohmer fue un pensador casi secreto, cuya obra no dejará demasiados rastros fuera de las cinematecas.
Desde ya que Rohmer fue fundamental en el giro copernicano de la crítica cinematográfica, cuando desde las páginas de los Cahiers du cinéma se proclamó que Hitchcock era un genio del cine, un artista tan grande como Chaplin o Renoir. Esa "política de los autores" (que los críticos más obtusos, los que siguen haciendo de la ignorancia un bastión, aun no han comprendido) coexistía ya con una preocupación esencial de Rohmer: pensar la relación del cine con las otras artes. Rohmer era profesor de literatura y en 1946 publicó Elisabeth, una novela que anticipa algunas de sus preocupaciones cinematográficas, como la incidencia de la luz en los cuerpos femeninos y el incómodo desacople entre los pensamientos, las palabras y las acciones. Es que Rohmer fue un realizador moderno, que entendió la primacía de lo material en la imagen, que siempre (como Godard) estuvo atento al presente y comprendió que "en el cine, paradójicamente, el arte será más grande en la medida en que haya copia pura y simple de la realidad y no voluntad de interpretación" y "donde el rechazo a hacer arte se erige en primer principio a seguir."
Estas frases pertenecen al fascinante De Mozart en Beethoven. Ensayo sobre la noción de profundidad en la música, un libro publicado en 1996, estudio inspirado y erudito en el que se despliegan las constantes del pensamiento de Rohmer: el espíritu amateur que no duda en internarse por su cuenta en los problemas intelectuales más complejos, el interés por la historia comparada de las artes, la búsqueda de la verdad estética en una discusión que no rehuye ni los aspectos técnicos, ni las citas de Rimbaud y Baudelaire, ni el diálogo con Hegel, Schopenhauer o Heidegger. Para Rohmer, siguiendo a Kant, la música es el único arte capaz de pensarse a sí mismo mientras piensa también el mundo y cuya cumbre es la obra de Mozart y Beethoven. Esa modernidad absoluta de lo clásico se entendió a menudo como un rasgo reaccionario, actitud que tuvo su epicentro en el golpe de estado que lo desplazó de la dirección de los Cahiers en 1963. Sus colegas creían que sería el estructuralismo, tan en boga entonces, el que proporcionaría la clave para entender el cine mientras Rohmer veía allí una vía muerta. Hoy sabemos que tenía razón, pero de poco sirve. Mientras se sigue enseñando semiología en la Universidad del Cine, las ideas de Rohmer —con toda su originalidad y su pertinencia— no tendrían cabida en un suplemento cultural. Y así es cómo se va perdiendo lo que con su particular discreción intentó decir Rohmer durante sesenta años: que la cinefilia parte del reconocimiento de la belleza del mundo pero se proyecta, mucho más allá del cine, hacia una bondad sin didactismos cuyo mayor ejemplo es la música. Ese saber que se desvanece sin dejar de estar al alcance de todos es la gran herencia democrática de este personaje misterioso y contestatario.
Creo que nombre demasiadas autoridades pretenciosamente, pero me ha gustado.
Yo he visto este hilo reflotado y pensaba que:
1. Había resucitado
ó
2. Se habían equivocado y no había muerto.
Quintín es uno de los mejores críticos de cine hoy en día.
Me han comentado que en la Cahiers de Febrero le dedican bastante a Rohmer. No compro la revista desde hace un año aproximadamente, pero quizá me haga con el número de Febrero, que no conozco mucho la obra de este señor, que en paz descanse.
Yo también hace mucho que no compro Cahiers. Es que normalmente no me interesa más del 30% de la revista. :^S
Me dicen que la mitad de Cahiers que no habla de Rohmer, son todo listas. xD
Cita de: Yggdrasil en 26 de Enero de 2010, 23:42:08 PM
Quintín es uno de los mejores críticos de cine hoy en día.
¿Pero no está retirado de la crítica? :rolleyes:
¿Sí? Pero aún escribe en La lectora provisoria, aunque no siempre de cine.
Eric Rohmer: el gusto de la palabra
por Ricardo Bedoya (http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/)
Eric Rohmer, que era tan buen crítico como realizador (me permito formular una pregunta herética, que podría aplicarse también para el caso de Jacques Rivette: ¿era mejor analista que cineasta?), ha dejado una obra escrita más bien pequeña pero fascinante. Sus trabajos sobre "Vértigo" de Hitchcock, Chaplin (la apasionada defensa de "La condesa de Hong Kong") o Murnau (su espléndida tesis llamada "La organización del espacio en el Fausto de Murnau"), además de los textos recogidos en la antología "El gusto de la belleza", lo demuestran. En ellos se percibe esa pasión por el orden, la claridad y el afán por sistematizar que se encuentra también en sus películas. En esos textos trazó el proyecto que luego puso en escena.
El cineasta Rohmer siempre pareció remar contra corriente: fue el más clásicista de los "modernos"; el de estilo más transparente en una época de "distanciamiento" y "desconstrucciones"; el más ligero en el uso de equipos y entornos de rodaje cuando sus compañeros de promoción –incluido Godard- se enfrascaban en producciones de mayor calado; el más apegado a los gustos fílmicos del "cahierismo" ortodoxo cuando la revista en la que escribió se abría a experimentaciones que le dejaban frío; el "purista" que creía que el cine admitía el gusto por la palabra bien escrita, la representación teatral, las escenografías poco "naturalistas"; el esteta que se sentía cómodo con los equipos más ligeros y los rodajes en 16 milímetros; el amante de las filmaciones al aire libre, en escenarios naturales, que experimentó antes que nadie con las inserciones digitales y la "falsedad" de cuadros del siglo XVIII convertidos en decorados virtuales; el octogenario que mantuvo el afán experimental hasta el fin.
Películas como "La coleccionista", "La rodilla de Clara" (foto), "Paulina en la playa", "El rayo verde", "Las cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle", "Las noches de la luna llena", "Cuento de otoño", "Los amores de Astrea y Celadón", son celebraciones de la naturaleza, el deseo, el ocio vacacional, de la luz transparente de la costa, del sol calentando los cuerpos, de los cambios intempestivos del clima, de la hora perfecta del día, del momento en que todo el universo queda en silencio, del reflejo inesperado de luz solar que hay que contemplar a la última hora del crepúsculo desde una playa lejana. Es un cine atmosférico que se respira y se siente y está surcado por episodios epifánicos, como en "Las cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle" y "El rayo verde". Sus filmes también exaltan los gestos y figuras de las muchachas en ropa ligera que florecen en el verano.
Tan sensoriales y panteístas como las cintas de su admirado Jean Renoir, las películas de Rohmer se sustentan en tramas complejas que simulan ser simples y hasta triviales, como variaciones de un argumento básico. En la serie de películas comprendidas en el ciclo "Cuentos morales", se debate el punto de vista de un personaje que duda entre su deseo y su convicción y se confronta con ellos, como en "Mi noche con Maud". En las "Comedias y proverbios" se amplía el número de involucrados en la búsqueda de una verdad esquiva. Todos construyen tramas a partir de equívocos, impresiones falaces, entusiasmos mal fundados, pretextos para multiplicar los carruseles sentimentales, los encuentros y desencuentros y la proliferación de quiproquos.
El verdadero núcleo dramático de la mayoría de filmes de Rohmer es el de la seducción y sus reglas son las del despliegue de recursos y estratagemas para consumarla. La seducción es una forma específica de persuasión y en ellas se persuade con la palabra. Por eso, los personajes son siempre actores de una trama que se interpreta y se recita. Las palabras no son adornos, aditamentos, formulaciones retóricas ni sirven sólo para definir psicologías. Son instrumentos cargados de valencias dramáticas, sentimentales, morales. El que dice una palabra queda preso de ella y debe atenerse a las consecuencias. Si dice una inexactitud o expresa un capricho, se somete al escrutinio del contrario, a la crítica del compañero y a la opinión tajante de un tercero. Algunos terminan haciendo lo contrario de lo que proclaman porque las palabras crean anomalías o distorsiones dramáticas que deben normalizarse mediante otras palabras.
En los filmes de Rohmer, las peripecias son verbales y las palabras son, a veces, más importantes que la misma imagen, ya que una impresión visual puede ser engañosa (como en "Paulina en la playa") y dar lugar a una sucesión de malentendidos que se resuelven de modo verbal, porque a través del verbo discurre la racionalidad. La obra de Rohmer está marcada por la elegante y lógica cualidad expositiva de los escritores franceses del siglo XVIII. Para él, sólo mediante la palabra se puede restablecer el equilibrio de la verdad.
Por eso, sus personajes conversan, conversan mucho, y el ritmo, la velocidad y la entonación de las palabras marcan la fluencia del filme. Los diálogos de Rohmer son perfectos, cincelados al detalle. Como también ocurre con algunas películas de Truffaut (sobre todo, "Jules et Jim"), los filmes de Rohmer se disfrutan con el oído. El cineasta creía en la impureza esencial del cine: para él, el diálogo escrito con densidad literaria, la representación teatral y la imagen fílmica no tenían motivos para repudiarse. En "Perceval el galés" y en "La dama y el duque", los actores posan, a veces con afectación teatral, como en el cine de los años veinte, frente a decorados de cartón piedra o en sets virtuales, escenarios que podrían ser los de una película primitiva de Georges Méliés.
Las palabras bellas, los gestos románticos, las referencias pictóricas (la maravillosa "La Marquesa de O" es pródiga en ellas), el debate filosófico, el teatro, la adaptación de clásicos literarios, se encontraban en la obra de Rohmer con el cine más vivo y actual para beneficio del placer de filmar y el gusto de la belleza.
Cita de: Yggdrasil en 29 de Enero de 2010, 00:53:59 AM
¿Sí? Pero aún escribe en La lectora provisoria, aunque no siempre de cine.
Creo que está retirado como crítico profesional; pero de vez en cuando escribe alguna crítica de cine como ésa. Así que es verdad: crítico sigue siendo. El blog paginasdeldiariodesatan tiene buena pinta; no lo conocía.
Yo lo conocía, pero no suelo entrar. El texto ése lo puso theocsummer en cinépatas.